能把人看睡着，这种评价对于一部电影来说不算正面。
而有一部电影，却把观众在影院入睡，也设计成观影的一部分，而且看的人还没啥意见——《记忆》
影片的导演是来自泰国的韦拉斯哈古·阿彼察邦，近年来很受关注。
此前，他的作品《能召回前世的布米叔叔》曾斩获第63届戛纳电影节的金棕榈大奖。
而《记忆》实际上也不是新片了，它早在2021年就拿下了第74届戛纳国际电影节的评审团奖，直到今年6月22号，才在国内上映。等了2年，我终于在影院看到了这部期待已久的片子。
这个导演及电影本身，面向的基本都是资深影迷，受众不广，所以上映四天的累计票房也就是110万人民币左右。
即便这样，能看到这样的电影出现在国内院线也是一件相当幸福的事情了。
更何况这部电影无论从哪方面来说，都很优秀且值得关注：蒂尔达·斯文顿主演、国际化团队、阿彼察邦从影多年来首次在泰国以外的地方拍片（全片都是在哥伦比亚取景）。
01
《记忆》是一部关于声音的电影。
影片一开场就是一个寂静的清晨，静止的镜头中突然传来一声沉闷的“Duang”，随后两小时与一场寻声之旅相关。
对于声音的使用向来是阿彼察邦电影的一个非常鲜明的特征，他始终在探索声音表达的可能性和多样性。
从处女作《正午显影》，到《祝福》《热带疾病》，再到《综合症与一百年》和《幻梦墓园》，他的创作轨迹中涉及了各种对于声音的使用，比如音画对位，将寂静作为声音的一部分等。
这次在《记忆》中，阿彼察邦则是将声音作为一种驱力，去驱动杰西卡查明声音的来源，从而以声音为线索去呈现记忆。
基本上来说，这就是整部电影的全部内容了。
杰西卡，一位居住在波哥大的英国女性，她来到这里主要是为了探望生病住院的姐姐。
至于姐姐生病的原因，那就有点玄妙了。
姐姐一开始说自己所有的不舒服都源自一场梦，梦里她看见一条受了重伤的狗却没有施救，冷眼旁观，所以醒了之后就遭报应了。
但诡异的是，当姐姐病好了出院再提起这件事时，她仿佛又忘了之前的说法，而是说自己的病是由于在热带雨林中受到了原住民的诅咒。这前后也逻辑不通啊？
所以《记忆》最有意思的地方就在这里：它里面基本没有事实，只有感受；没有客观，只有主观；没有逻辑，只有记忆。
而记忆本身又是无比零碎的：我们坚信不疑的可能从来都没有发生过，我们以为早已遗忘的却又像幽灵般挥之不去。
记忆是如此诡异而又偏执，以至于我们的一生似乎都在被它缠绕。而它又不一定是一个故事，一段图像，也有可能只是一个声音，一种气味，甚至是一种感觉。
于是在波哥大这座城市中，杰西卡无时无刻不被各种声音所侵袭，她却分辨不出那究竟是幻听，还是只有自己能听到。
为了解开这个困惑，她找到了一位名叫埃尔南的混音工程师，请他来根据描述调出自己听到的那个声音。
这个片段实际上源于阿彼察邦自身的经历，即他在哥伦比亚旅行时也曾经听到过一声巨响，于是思绪便开始发散，最终也就有了这部电影。
杰西卡与埃尔南在录音室里还原声音的过程，实际上也是阿彼察邦真实的经历，但前者则更加梦幻。
当两人最终复原出那个声音后，杰西卡再去找埃尔南，却发现对方似乎从未存在过，除了她仿佛这个世界上再也没有第二个人认识埃尔南。
想起那个在广场上的下午，杰西卡曾问埃尔南，他组建的乐队名字叫什么。
对方回答：Depth of dellusion，幻想的深度。凡所有相,皆是虚妄。见相非相，即见如来。
从这里开始，影片彻底走向了记忆中。
02
在影片的最后一段中，杰西卡来到一处乡下，遇到了一位同样叫埃尔南的男人。不过此埃尔南非彼埃尔南，这是一个从未走出过这个地方的独居者。
埃尔南说，他不离开故乡是因为他想记得所有东西。他不看电视也不看电影，拒绝超越现实的图像信息，这不正是现代人的反面吗？
我们在当下不断接受图像，不断接受数字信息，以至于我们似乎已经分不清现实与虚拟。
人存在与否不再是由记忆来证实，而是由照片来作证。
比如当杰西卡返回曾待过的录音室所在的大楼，向里面的人询问他们有没有见过埃尔南时，他们问她有没有照片。
有，那么这个人或许存在过；没有，那么存在就会显得可疑。
但记忆本身是无法保存的，媒介所形成的假肢记忆，实际上是对躯体记忆所实施的一场暴力。
由此，我们就可以发现两个埃尔南存在的意义，即形成对照：前者代表的是人工创造，后者则是世界的肉体化与具象化，两人是双生子般的存在。
在听到杰西卡无法入睡后，埃尔南应邀为她表演了一场入睡的过程。但令人迷惑的是，埃尔南似乎不是睡着了，而是死去了。
他没有呼吸，双目圆睁。过了一会儿，埃尔南醒来后，杰西卡问他：死亡的感觉怎么样？
此时，这个男人似乎不再是以肉体的形式存在，而是以记忆的形式存在。
在影片《寻梦环游记》里，就讲述了一种观点：人类肉体死亡后不是真的消失，在世亲人的遗忘才会让一个人彻底不再存在。
《记忆》与《寻梦环游记》都是在讲述记忆的力量，只不过前者更加抽象、多元与宏大。
影片的结尾，杰西卡握住埃尔南的手，两人瞬间之内共享了同一段记忆，不过是用声音的形式表现的。
那段记忆里有婴儿的啼哭，有童年的絮语，有少年和中年的呼号；有个体的悲戚，有群体的哀伤……这是埃尔南的人生记忆。
此时影像未发生变化，声音却轻松在时空之间穿梭。
这里没有转场，没有技巧，有的只是人类对于声音的共有与分享。
而电影中那些无处不在的洞，如穿越6000年的头骨、天空和地板上的洞等。所有这些都是在以具象的形式来呈现记忆的抽象与链接能量。
这能量如此巨大，以至于使得片尾那个用数字技术完成的飞船升天都显得黯然失色，毕竟有什么比天涯共此时更打动人心的事情呢。
03
与其说《记忆》是一部电影，不如说它更像是一场艺术展，一个装置艺术。它用声音造就了一个时空，邀请观众具身进入。
这自然是来自于阿彼察邦的跨界艺术经历。
他除了是导演和制片人外，还是一位著名的影像装置艺术家，致力于将观念艺术与实验电影结合，打破影像装置、短片与剧情长片之间的区别。
从这里我们就能够理解，为什么阿彼察邦的电影中总是会用各种非戏剧化的手段来冲破长片本身所需要的线性时间，用梦境诸如此类的手段来对个体身份和社会问题进行探讨。
有了这样的背景知识后再去看《记忆》，就会发现导演几乎在一开始就在邀请观众去进入电影。
即片中那些只有杰西卡能够听到的声音，同样与观众共享。由此，观众和杰西卡共享了身体。
演员蒂尔达·斯文顿本身所具有的那种去性别化，甚至是“非人”的长相与气质，也显得不像是真实的人类，而是一个容器。一个记忆的容器，链接电影与观众，导演与观众，个体与群体的容器。
她在城市中失去节奏与逻辑地游荡着，在古代与现代之间游荡，穿越一个又一个孔洞，又将其勾连到一起。
总之，《记忆》是一部优秀的影片，假如你能沉浸其中，将是一种很妙的体验。因为，记忆本身就是零散、瞬间和多层时空交杂的，它所需要的只是感受。
它并非常规意义上那种高票房商业片，但让人看到了影像的可能性，声音的可能性，以及记忆的力量。
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